Leisztol a sőngeiszt, nincs megállás (Bartis Attila: A vége)

 

Farkas Zsolt 1995-ös Szép és jó és szép és jó című Bartis-kritikáját olvasván az a kísérteties érzés fogott el, hogy a recenzens a pályakezdő mű kapcsán olyan éleslátással rekonstruálta a még éppen csak kialakuló írói gondolkodás alapszerkezetét, amihez huszonegy évvel később is nehéz mit hozzátenni. Sőt, és ez a tragikusabb – maga az életmű se tett hozzá mindehhez túl sokat, pontosabban visszamenőlegesen is beigazolta az indulásra kimondott verdiktet. Ugyanis A vége című nagyregény megőrizni és/vagy újrakombinálni látszik azokat az esztétikai ideológiai pozíciókat, melyek Farkas Zsolt kritikai indulatait kiváltották. Természetesen az írói monománia nem feltétlenül elítélendő, a magyar irodalomkritika például kifejezetten szereti a „kiszámítható” szerzőket és a „homogén” életműveket, hiszen épp ebből generálja a „hiteles” írókarakter portréját, aki adott témacsoportok fejlesztésért és gondozásáért irodalomtörténeti felelősséget vállal. Bartis esetében ugyanakkor nem egyszerűen kiszámítható középszerről van szó, hanem egy esztétikai-morális kiállásként (félre)értett „bezáródásról”, mely világnézetnek tetteti magát, miközben épp az írói tekintet esztétikai szabadságát (és az ettől elválaszthatatlan tanulás, változás, fejlődés stb. képességét) zárja rövidre.

          Ha követni akarjuk a Szép és jó és szép és jó gondolatmenetét, akkor a fenti jelenséget egyfajta esztétikai infantilizmusnak is nevezhetjük, hiszen Farkas Zsolt szerint a Bartis-féle kozmológiát egy hisztérikus gyermek-antropológia uralja. „Eredeti, kiszámíthatatlan, kiismerhetetlen, hisztérikus és melankolikus a gyermek, de a lelke mélyén mégiscsak olyan érzület dobog, vagy lobog, amilyet már a nagymama emlékkönyvébe is ciki volt beleírni.” (Farkas Zsolt: Szép és jó és szép és jó, in: Farkas Zsolt: Szia, Kalligram, 2013, 44-56, 45.) Vagyis működik itt egy Tisztaság-mítosz, aminek ellenében a világ és a világba való „belenövés” tarthatatlan, és ami fontosabb, ízléstelen. A Tisztaság ugyanis egybeszövődik a Szépséggel: így alkotnak esztétikai-morális rendet, melyre a felnőni képtelen széplélek önnön eszképizmusát alapozza. Ez az attitűd azonban nemcsak „felfokoz”, hanem „lefokoz”, mert a tisztasággal párhuzamosan megképződik a tisztátalanság kultusza is, a Szépség metafizikai rendjének szélsőértéke: a „Szépség pokla” (Franz Rosenkranz). Egy olyan túlhabosított fekete romantika, mely élvezettel tapicskol a Szépség romjain. „A finom lélek szado-mazochizmusa, esztétikai vérgőz, az anális passzív és anális regresszív között, Baudelaire, Rilke, Szabó Lőrinc, József Attila, jó esetben. Amikor nem fröcsög és zúdul ránk az irodalom. Meg a legvégső tudás, amelyik tudja, hogy, aha.”(Farkas Zsolt i.m. 50.)

Bartisnál azonban fröcsög az Irodalom, maga a nagybetűs, hiszen ez az Irodalom az esztétikai megváltás médiuma, szépítés és démonia olyan másvilága, mely a romlásra ítélt conditio humana egyetlen reménye. Ez lenne az esztéticizmus ideológiája, melynek kontextusában a gyermek-motívum is otthonra talál, hiszen Georges Bataille épp Baudelaire során fejti ki, hogy a költői egzisztencia mindig is őriz valami gyermekit, ugyanis a gyermeknek közvetlen hozzáférése van a produktív munka világán túli tékozló gyönyörhöz, ami a költői alkotás alapfeltétele. A Bartis-féle Irodalom valahol ennek a tékozló gyermektudatnak az abszolutizálására épül, melyet a prózai eufónia iránti megszállottság jellemez: „Bartis a legjobb mondatait is el tudja rontani azzal a jellegzetes vájtfülű-fecsegéssel, melynek alapja a magyar magasirodalomban a nyolcvanas-kilencvenes években tömeges méreteket öltő mondat-kultusz és mondat-metafizika. Amelynek szellemében egy szövegnek kötelező mondatokat ünnepelni és mondatszépészeti aforizmákkal és példákkal traktálni az igényes olvasót.” (Farkas Zsolt i.m. 47.) Ez a mondatszépészeti megszállottság visszakövethető a prózafordulat során Balassa Péter által detektált és/vagy „előírt” elementaritás-poétikához, mely a beszédmód „kerekké” és „édessé” alakítását a lehető legnagyobb és legkíméletlenebb nyersességen keresztül és a szöveg elemi részeire tapadva valósítja meg. Bartis ezt a prózaeszményt jegecesíti ideológiává, hogy – a gyermekantropológia szélső pólusai mentén – az esztéticizmus stréberévé és fenegyerekévé válhasson egyszerre. Így képződik meg az az esztétikai alapszerkezet, melyhez a szerző többé-kevésbé mindmáig hű marad, noha A vége egyik jellemzője a stílushomogenitás „szétírására” tett kísérlet, ugyanakkor lehet, hogy ez a nyelvi vadóckodás megintcsak egy dialektikus ellenmozgás, melyet a Szépség pokla követel meg a Szépség szolgálójától.

Az új regény főszereplője Szabad András, ötvenkét éves fotográfus, aki már a regény első oldalán leszámol Istennel. „Elöljáróban annyit még tisztáznom kell, hogy nem hiszek Istenben. Sokáig nem így gondoltam, de ezt most már tisztán látom. Ez természetesen nem Istenről szól, hanem rólam. Nincs bennem hit. A hit nélküli remény pedig nem több, mint bizonyos esélyek számolgatása. S így, mint minden számolgatás, kissé nevetséges.”(Bartis Attila: A vége, Magvető, Budapest, 2015, 1.) Gondolhatnánk azt, hogy a regény egésze – egy élettörténet összefüggésében – majd utólag kontextualizálja a hittel való leszámolásnak ezt a teátrális bejelentését, de csalódnunk kell, mert Szabad András már-mindig- is „kész volt”. A szöveg megidézi ugyan a fejlődési regény, illetve a művészregény kódjait, ebben az univerzumban azonban „minden számolgatás, kissé nevetséges”, hiszen a fejlődés/változás/megértés lehetőségei idegenek az elbeszélői tudattól, aki már eleve rendelkezni látszik az ember „igazságával”, miszerint egy gondviselés nélküli világban élünk, és a társadalom/hatalom szükségszerűen bemocskolja a létezés alapfeltételeit. „A hatalom bármikor tönkretesz ugyanazért, amire tegnap még ő maga kötelezett.”  (Bartis Attila i.m. 110.) Szabad András „igazságmondó” és „hiteles személy”, aki már nevével is azonnal közli egész életének tétjét, hiszen itt az individuális szabadság létére vagy nem-létére megy ki a játék, mely küzdelem egzisztenciális tétjével és komolyságával A vége oly kérlelhetetlen direktséggel traktálja olvasóját.

Nem marad itt kimondatlanul semmi, hiszen csak az „van”, ami Irodalomként – a szépészettan leckéjéből jelesre vizsgázva – „kerekké édesíthető”. Vagyis a létezés csupán Irodalomként legitimálható, melynek azonban komoly prózapoétikai következményei vannak, hiszen az igazság(ok) traktálása metafizikai képeslapokból álló felszínné „lapítja” a szövegtestet. Ezeknek a képeslapoknak az egyik kitüntetett típusa az Emberről szól, vagyis a gyermekantropológia univerzalitását hirdeti. „Ha valaki semminek nem tud örülni, még percekre sem, az már nem tesz különbséget öröm és bánat között. ÉS ez a legnagyobb rossz, ami az emberrel történhet.” (Bartis Attila i.m. 171.) „Az, aki mindent tud, az nem fontolgat. Az tudja az egészet egyben. Annak a számára nem válik külön az ok és az okozat. Semmi isteni nincs abban, hogy fontolgathatom, létezzen-e ez a hangya. Sőt, lehet, hogy ez a legemberibb.” (Bartis Attila i.m. 151.)  „Még az is lehet, akkor dőlt el, hogy fotográfus leszek. Még az is lehet, hogy az ilyesmi ilyen egyszerű. Hogy igenis létezik egyetlen pillanat, amikor az örökkévalóság ígérete belepetézik az emberbe. A puszta vágy mindenkiben megvan, de ígéretet kevesen kapnak.” (Bartis Attila i.m. 251.) Lehet, hogy tényleg minden ilyen egyszerű, csak Szabad András megszenvedett sorsa és autentikus létnyelve kell ahhoz, hogy mindezt ilyen egyszerűen kimondhassuk. A Tisztaság és Szépség kultuszához így társul az egyszerűség és közvetlenség mítosza is, mely az igazmondó Irodalom poétikai bátorságát hivatott jelezni, miszerint nem fél a giccstől, hiszen az igazságfelszín immanenciájában már minden giccs, vagyis semmi sem az.

Az Emberről szóló trakták sorában kiemelt jelentőséggel bír Goya A kutya című híres – az ún Fekete festmények sorozatába tartozó – képéhez fűzött reflexió. „Egyszer régen Éva mutatott egy képet. Goya festette. Addig nem ismertem. Egy kutyát ábrázol. Vagyis csak a fejét. És még ez a fej is alig látszik. Valami hatalmas ég nehezedik rá. Valami homokhegy vagy sárhullám hatalmasodik előtte. Azt nézi. Mintha épp süllyedne. Mintha már percei se lennének. Az a kutya jutott eszembe, amelyik a cirkuszidomárok tanácsára megjárta a csillagos eget, és élve visszajött. És akkor mehetett utána a következő. A szokásos távolságból nézve az ember azt hiszi, hogy a kutya kétségbeesett. Csupán ha egészen közel hajolunk hozzá, akkor látjuk, hogy valójában csodálkozik. Hogy egyszerűen csak nem érti. Azt hiszem, ez a kép az egyik létező legpontosabb emberábrázolás.” (Bartis Attila i.m. 598.) A kutya-motívum fontos szereppel bír a szöveg egészében, a főhős gyermekkori – különböző traumatikus eseményekkel asszociált  –  beceneve ugyancsak „Kutyus”, illetve visszatérő, szimbolikus jelentőségű az űrutazási állatkísérletek során használt kutyák története, de a kötet borítóján látható Szűcs Attila festmény (Szoba fekete kutyával) is központi embermetaforaként jelöl ki az állat alakját.  Bartis ebben a regény végén található bekezdésben összegzi antropológiáját, miszerint a létezés foglyaként örök szenvedésre ítélt ember önnön félállati sorsát még megérteni se képes. A kétségbeesés feltételezné az értelem valamiféle szerepét, ugyanakkor a szükségszerű dehumanizáció –  az ember azért születik emberként, hogy kudarcot valljon az elérhetetlen eszményként adott humanitás tekintetében – felfüggeszti az animal rationale metafizikai monopóliumát. Ez a tragikusan felvállalt antihumanista perspektíva természetesen foglya marad a fennkölt humanizmus paradigmájának, mert épp olyan színpadias ellenforradalom csupán Bartisnál, mint a Szépséget tagadva is legitimáló fekete romantika.

Az antropológiai-metafizikai traktálás képezi A vége talán legkínosabb részeit, ugyanakkor ezzel még csak a szöveg szépészeti bonbonjait csemegéztük ki, hiszen mindez egy nagy ívű társadalom- és korrajzba csomagolódik bele, mely Szabad András művésszé és férfivá válásának történetét hivatott kísérni. Arra már utaltam, hogy mennyire problematikus az Irodalom világában bármilyen fejlődés lehetősége, mert annak ellenére, hogy a Kádár-rendszer társadalmi és hatalmi finomszerkezetének leírása számos izgalmas vetülettel bír (Szabad apjának viszonya a beszervezéssel, ügynökléttel, második nyilvánossággal stb.), mindez csak közvetve van hatással a főhősre, ugyanis a belső feszültségek, dilemmák és érzelmi meghasonlások érzékeny módon felrajzolt hálózatát beszippantja és homogenizálja az Irodalom sötét igazsága. Szabad „befelé” lép ki ebből a világból, befelé az Irodalomba, vagyis Énjének esztéticista bensőségességébe, hogy onnan tagadja a Kádár-korszak bármiféle Szépségét a Szépség nyelvének megkérdőjelezhetetlen igazságmondásával. Felfoghatjuk mindezt úgy is, hogy azért nincs itt felnövés, differencia és megértés, mert ez a rendszer a maga egészében egy embertörténeti trauma, ami felfüggeszti az Én narratív lehetőségeit, ugyanakkor ez monokróm pusztulásromantika mégiscsak meglehetősen sommás ítélettel szolgál egy olyan korszakról, melynek komplexitásához épp a beszélő nyelvének felszíne(ssége) miatt nem kerülhetünk közelebb.

A privátság, intimitás, bensőségesség terei tehát az ellenállás és kitörés lehetőségeivel kecsegtetik a főhőst. Ennek a belső forradalmi potenciálnak a központi médiumai az erotika és a művészet, de tegyük hozzá gyorsan, hogy a forradalmi remények esetleges meghiúsulása sem lepheti meg a „készen született” Szabad Andrást: a kudarc mindig legalább annyira Szép és Igaz, mint a győzelem. A vége szerelemfilozófiája tehát ugyancsak a gyermek-antropológia és az Irodalom fennhatósága alá tartozik, vagyis minden aktusnak, csábításnak és szenvedélynek kozmikus Műalkotássá kell válnia. „Szabad András inkább szerelem-, semmint szabadságharcos, a testi szerelemben kóstolja meg a metafizikát, melynek kérdéseitől nem szabadul, és ez jót tesz a regénynek. Apropó: a feminizmus kialakította a „fallogocentrizmus” fogalmát, ami hirtelen kezekben néha vádként csattan a férfinépen. Ezt a regényt azonban hiába ostoroznánk: benne a férfilélek ugyanolyan sebezhető, az őt ért bántalmak ugyanolyan fájdalmasak – szexualitásában, szívében, mentalitásában a férfi nem kevésbé kiszolgáltatott, mint a párja.”(Radics Viktoria: Könny és hányás, in: Magyar Narancs 2016/1, http://magyarnarancs.hu/konyv/konny-es-hanyas-97797) Radics Viktóriával többek között a metafizika kérdésében sem értek egyet, hiszen a kényszeres bölcseleti traktálás az olvasót Szépségbe fojtani akaró Irodalom egyik részmozzanata, de nem tudok szótlanul elmenni a fallogocentrizmus kérdése mellett sem, ugyanis ebben a dialektikus cukorbörtönben, ami a Baris-regény esztétikai ideológiáját képezi, a gyengeség, sebezhetőség és (túl)érzékenység valójában nem a Másik érzéki megértésének, hanem gyarmatosításának a nyelvét hozza létre. A szenvedés itt csupán a „finom lélek szado-mazochizmusa”, mert az Irodalom akkor is fallocentrikus marad, ha hatalmát önnön sérülékenysége/sértettsége mentén alapozza meg, miközben az erotikát az érzelmi zsarolás retorikája mentén esztétizálja. Ahogy a traktálás a szövegtestet kilapítja, úgy kényszerül bele a Másik a Művész-én immanenciasíkjába, hogy végső soron minden szerelmi történés –a gyönyör és szenvedés szubjektumától függetlenül – az Irodalom győzelmét hirdesse.

Szabad András fényképész, mégpedig nemcsak holmi technológiai kézműves, hanem autentikus, „világhírű” alkotó. Művészi pozícióját azonban folyamatosan a társadalmilag kódolt művészszereppel szemben, mint dilettánst, határozza meg. „Ha jobban belegondolok, bizonyos értelemben ma is ugyanolyan dilettáns vagyok, mint hajdan, amikor bekopogtam  Reiszhez Valójában mindig is csak az érdekelt, képes-e felidézni bennem egy fotográfia  azt, amit ott, abban a pillanatban éreztem, amikor megnyomtam az exponáló gombot. (…) De mint, mondjuk, a sztetoszkóp membránja, a fotográfia képes azon pillanat érzését felerősíteni, amit akkor éltem meg, amikor exponáltam. A fényképnek nincs is más választása. A fotográfia nem lát a jövőbe. Meg persze a múltba se. Egy kép mindössze az a pont, ahol a jövő összeér a múlttal. Ha úgy tetszik folyamatos jelen. (…) Ha innen nézem, a fotográfusi magatartásom végképp dilettáns. Ugyanazért készültek képeim, amiért a családi fotográfiák, legfeljebb nem születésnapi vacsorákat ábrázolnak. Az viszont, hogy néhány képem mégiscsak alkalmas volt másokat egy számukra soha nem létezett pillanatig elvezetni, akkor többek közt pont ennek a dilettantizmusnak köszönhető.”  (Bartis Attila i. m. 393-394.) A dilettáns alakjának megidézése kettős funkcióval bír. A dilettáns ellenpárja a „hivatalos”, illetve „professzionális” művész, aki „kint” áll a megtagadni kívánt társadalmi-politikai térben, vagyis szükségszerűen része annak metafizikai-morális-esztétikai hanyatlásnak, melytől Szabad András „befelé” menekül. A dilettáns tehát a bensőségesség pszeudo-avantgárd hősévé stilizálódik, aki rendszeren kívüliként is közelebb van a létezés esszenciális tartalmaihoz, melyek Bartis alapján elválaszthatatlanok a szubjektum(ok) intimitásától. Sajnos a regény alapján nagyon nehéz lenne valamiféle koherens fotóesztétikát rekonstruálni, hiszen itt is túl sok a banális traktálás, ugyanakkor nem egyszerűen arról van szó, hogy regény túl keveset gondol a fotóművészetről, hanem arról, hogy a fényképezés nyomtalanul – mediális sajátosságait feladva – „beleveszik” az Irodalomba, mert ugyanúgy az esztéticista ideológia alapján értelmeződik, mint a nyelvművészet. A fénykép „folyamatos idő”, amikor az „örökkévalóság belepetézik az emberbe”, vagyis a kép ugyanúgy a Szépség igazmondása, mint az eufonikus mondat. Ezen az se változtat, hogy Szabad fotói – apja transzcendens felhőfényképészetével szembeállítva – egy gondviselés nélküli privát világ misztériumát kutatják, mert a szeretve-gyűlölt transzcendencia negatív kontúrjai újratermelődnek a bensőségesség immanenciasíkján.

A dilettánsként (is) megigazuló Művész a giccsel ugyancsak szadomazochisztikus viszonyt ápol, hiszen Szabad épp annyira tekintheti művészetét dilettánsnak, mint giccsesnek. Csakhogy ez a giccs a hazugságként felfogott külső világ antiművészete, egyfajta ellengiccs.  „A giccs egyszerűen hazugság. elfelejteni az élet nehezét. Rózsaszín habnak látni a világot. Ez a giccs.”(Bartis Attila i.m. 396.) Amennyiben a Kádár-korszak ontológia státuszaként fogadjuk el szocialista giccset, vagyis az élethazugság univerzális létállapottá növekedését, akkor ennek a hamiságnak a meghamisítása forradalmi jelentőségű, vagyis: igazság.  A vége egyik rendkívül ambivalens „érdeme”, hogy „mer” giccses lenni – ugyanakkor ez a hübrisz rendkívül reduktív hatással bír a regény esztétikai értékelhetősége szempontjából. Hermann Broch nagy karriert befutott giccsesszéjében ír arról, hogy a romantika kora egyszersmind a giccs kora is, ugyanis ebben a paradigmában nincsen középérték, a zseni szintjéről való elmozdulás rögtön a giccsbe való alámerüléshez vezet, ami ugyanakkor azt is jelenti, hogy giccs és zsenialitás között folyamatos az átmenet. A Bartis-féle (neo)romantikus Irodalom ezt a középérték nélküli paradigmát rekonstruálja, miközben az immanenciasík által kilapítja annak szélsőséges –  mélység-magasság közt ingadozó – dinamikáját, hogy ezzel elmossa a giccs és a nem-giccs közti differenciát.  Vagyis „bármi”, amit az Irodalom kimond rögtön Irodalommá válik, hiszen a totális esztétizáció magát az esztétikát számolja fel – mintha Midász király tragédiája ismétlődne meg a regény cukornyelvében. Ugyanakkor mindez csupán egyes olvasók számára tragédia, az Irodalom boldogan ünnepli-gyászolja magát permanens (ellen)forradalmában. A recepció legfeljebb csak saját frusztrációit vezetheti le a „Giccs!” és a „Lektűr!” segélykiáltásokkal, mert A vége anti-esztétikai világa tökéletesen rezisztens az ilyen kritikákkal szemben, hiszen nem megértésre, differenciára és/vagy párbeszédre vágyik, hanem a révült rajongás kultikus csendjére.

Hírdetés



    Vélemény, hozzászólás?

    Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

    WordPress.com Logo

    Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

    Facebook kép

    Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

    Kapcsolódás: %s



%d blogger ezt szereti: