A széplelkűség elleni ironikus hadigépezet Ludwig Goes Pop + The East Side Story Ludwig Múzeum, 2015. október 9. – 2016. január 6.

Oldenburg_Mouse_Museum

A Ludwig Goes Pop + The East Side Story című kiállítás a Ludwig Múzeumok együttműködése által megvalósult vándorkiállítás budapesti állomása. Peter és Irene Ludwig pop art-gyűjteményében az amerikai „nagyágyúk” (Andy Warhol, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg) mellett megtalálhatóak az irányzat nyugat-európai – különös tekintettel a brit pop artra – képviselőinek (Mimmo Rotella, David Hockney, Richard Hamilton stb.) művei is. A Timár Katalin, Bradák Soma és Popovics Viktória kurátorok által koreografált kiállítás „helyi” sajátossága, hogy kiegészült a magyar és más közép-kelet-európai művészek (Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Siskov Ludmil, Szenes Zsuzsa, Boris Bućan, Vera Fischer, Tomislav Gotovac, Dušan Otašević, Sanja Iveković, Běla Kolářová stb.) pop arthoz sorolható hatvanas-hetvenes évekbeli munkáival is. Ez a monumentális „seregszemle” azonban nem valamiféle egyedi jelenség, hiszen a pop art iránti érdeklődés kortárs konjunktúrájába épül bele, elég ha csak a Tate Modern The World Goes Pop, illetve a Walker Art Center International Pop című mega-kiállításokra utalok, melyek a pop-jelenség nemzetközi kontextusokat összekötő újraértését (is) célozzák.

A fentiekből adódik a kérdés, hogy a budapesti tárlat mit tesz hozzá a pop art-diskurzus értelmezéséhez, hogyan viszi színre és kontextualizálja ezt a fogalmat, illetve milyen mondanivalója van a pop art és a magyar művészet összefüggéseiről? Meg kell vallanom, hogy némiképp zavarban érzem magamat ezeken a kérdéseken rágódván, hiszen a kiállítás, ahelyett hogy  valamilyen határozott „állítás” mentén megnyitotta volna a diskurzus terét, inkább magára hagyott az érzéki szenzációk zűrzavarában, a „színlelt rendkívüliség ürességében”(Richard Gilman). Persze mindig is kérdés, hogy mennyiben feladata egy kiállításnak túldeterminálnia a befogadást, hiszen a kontextus-kioltás, az aktív amnézia – a genealógiák újrakódolása – is lehet termékeny esztétikai stratégia, ugyanakkor itt nyilvánvalóan egy történeti téteket (is) mozgató és (re)kanonizáló igényekkel bíró reprezentatív kiállításról van szó, ahol elvárható annak a művészettörténeti összefüggésnek a fogalmi tisztázása, amin belül és ami mentén aztán „megtörténik” a tárlat állítása.

Rieder Gábor a kiállítás „gyönyörű rendezését” dicséri artkartelles ajánló szövegében, illetve – ettől nem függetlenül –  a következő mondattal ünnepli az általam diszkurzív zavarként érzékelt jelenséget: „A kurátorok elegáns gesztussal tolták el maguktól a korlátozó skatulyát, amikor a kölcsönző múzeumtársaktól örökölt – nagyon-nagyon fantáziátlan – Ludwig Goes Pop címet kiegészítették a bármire feljogosító The East Side Story mellékcímmel.[1] A „korlátozó skatulyák” felforgatása szerintem is progresszív gyakorlat, de azt gondolom, hogy az adekvát eljárás nem a „bármire feljogosító” pszeudo-cselekvés, hanem a fogalmak kritikai felülvizsgálata, ami új jelentéseket (is) termel. Emellett a fenti értelmezésben mintha az az előfeltételezés is megbújna, hogy a pop-jelenség, a popkultúra, illetve az azt reflektáló művészet valójában a „jelenlétkultúra” (Hans Ulrich Gumbrecht)  győzelmét jelentené a modernista és elitista „jelentéskultúra” felett, mely szemléletváltás a reflektálatlan megélés „szenzációját” helyezné szembe a jelentésadás értelmezői beállítódásával. Vagyis a tárlat látogatója adja át magát a pop „csillogásának”, dekoratív káoszának – és maradjon néma élvező. Ugyanakkor ez az álláspont nagyban redukálja a pop art /popkultúra működését, hiszen mindig van „mit” megértenünk a popban, illetve annak történetiségében, esztétikai élvezetünk komplexitása is részben ennek a megértésnek a függvénye.

A jelen keretek között nincs mód különösebb értelmezéstörténeti kibontásra, ezért csupán azt hangsúlyoznám, hogy a pop art olyan esztétikai stratégiaként írható körül, mely az önreferenciális modernizmus mediális és kulturális puritanizmusával szemben a művészetet a fogyasztói társadalom kontextusára reflektálva a technikai sokszorosíthatóság tárgykultúrájában gondolta újra. Ez a „profanizációs” folyamat „bevégzi” a művészet metafizikai igazságtörténetét, hiszen egy olyan aurátlanítást eredményez, mely a műalkotás eredetiségét és eredendőségét egyfajta szimulákrum-állapotban függeszti fel. Természetesen ezt a történetet még sokféleképpen árnyalható, de már ezen a ponton is nyilvánvaló, hogy egy ilyen pop art stratégia egy adott társadalmi-gazdasági rendszer kulturális mátrixához kötött, hiszen a populáris kultúra milyensége, illetve a különböző kulturális regiszterek egymáshoz való viszonya határozza meg és teszi lehetővé jelentéseinek (ki)termelődését.

Ha ez így van, akkor a pop art fogalom érvényessége és „érthetősége” a fenti társadalmi-gazdasági-kulturális kontextusban garantált, míg alkalmazása ugyancsak problematikus olyan művészeti téridő zónákban (pl. a hatvanas-hetvenes évek Magyarországán) ahol radikálisan más viszonyok és kódok mentén strukturálódott a társadalmi rendszer. Ebben az összefüggésben újra kell gondolnunk, a lokális kontextusra kell hangolnunk a „populáris kultúra” fogalmát, mely nem függetleníthető a fogyasztói társadalom hiányától, a szocialista kultúrpolitika erőterétől, illetve a „hiány” és a „kényszerhelyettesítés” különböző alakzataitól, melyek az erőforrás-hiányos kulturális élet felől kódolták újra a művészetet. „A különféle nyugati irányzatok magyarországi megjelenése során a hibridizáció folyamataiban, a globális és a lokális keveredéseiben a viszonylagos olcsóság, költségmentesség, házilagos kivitelezhetőség jelentősége felértékelődött, hiszen egy olyan művészeti szubkultúra integrálta ezeket a stílusokat, médiumokat, eszközöket, amely gazdasági és politikai okokból tényleges és kényszerítő erejű forráshiánnyal küszködött.[2]  Mindez persze nem jelenti azt, hogy ne lehetne a rigid skatulyákat „kibillenteni”, ugyanakkor ehhez rekonstruálni kellene a kontextuális közvetítés csatornáit, illetve a termékeny művészi (félre)értések mechanizmusait, azokat a sajátosságokat, amiken keresztül egy korabeli Lakner László festmény „kommunikál” a nyugati pop arttal.

A tárlatrendezés logikáját meghatározó gesztusszerű egymás mellé rendelés, a formai összecsengések dekoratív zenéje inkább csak elfedi azt a sokirányú tolmácsolástörténetet, mely a differenciák és azonosságok bonyolult hálózatát mozgatja. Ugyanakkor ez a transzfer-elemzés a lokális és lokális közti párhuzamos mintázatok esetében is fontos lehet, hiszen a kiállításon látható délszláv művek esetében megint csak felmerül a kérdés, hogy mennyiben „fésülhető” egybe a Jugoszláv kulturális mező a kádári Magyarországéval, hiszen a nyugati populáris kultúrával kapcsolatban teljesen más attitűdöt érvényesített a két szocialista ország. Ez a különbség szemléletes módon jelent meg például a – pop art számára is alapvető fontosságú – képregény-esztétika recepciójában, mert míg itthon gyakorlatilag máig nem sikerült levetkőzni az elitista gyanakvást a kép/szöveg fúziós műfajjal szemben, addig a délszláv kontextusban már a hetvenes-nyolcvanas években az alternatív kultúra egyik központi médiumaként legitimálódott.[3]

A magyar művészettörténeti diskurzusban Keserü Katalin nevéhez fűződik a pop art legambiciózusabb „kiterjesztő” alkalmazása, hiszen a szerző a fogalom univerzalizálásával gyakorlatilag az 1950 és 1990 közti évek minden olyan művészi kezdeményezését „poposítja”, mely a hivatalos kultúra ellenében, annak alternatívájaként lépett fel.[4] A Ludwig Goes Pop kurátorai egy ennél „szigorúbb”, kronológiailag szűkített (ötvenes évek végétől 1975-ig) fókusszal dolgoznak, de a The East Side Story, vagyis a keleti expanzió bemutatását mégiscsak megnehezíti a geokulturális interferenciák „eldolgozatlansága”, illetve a formai párhuzamokra alapozó analógiás gondolkodás túlsúlya. Például Jasper Johns zászló-festményei teljesen más képpolitikát gyakorolnak (az absztrakció bevégződését kötik össze az imperialista-nacionalista giccsel), mint Tót Endre A magyar trikolórja (1966), noha vizuálisan valóban „hasonlónak” tekinthetőek. A pop „montázsközpontúsága” mentén pedig megint csak rengeteg jelenség íródik tisztázatlan módon egymásra. (A hibridizált képfelületen túl pontosan mi köze Altorjai Sándor „aleatorikus demontázsainak” a nagyvárosi plakátkultúra roncsolt palimpszesztusát feltáró décollage-okhoz?) Igaz, hogy Hopp-Halász Károly Stelázsi múzeuma (1972-1973) és Claes Oldenburg Egérmúzeuma (1965-1977) egyaránt a múzeumeszmény ironikus felforgatására törekedik a tárgykultúra banalitása felől, ugyanakkor a két gyűjtemény egészen más emberképpel és kultúrafelfogással operál.

A példákat még hosszan lehetne sorolni, de ha már az Egérmúzeumról volt szó, meg kell jegyeznem, hogy ez a mű jelentette számomra a tárlat fénypontját, hiszen általa tényleg megértettem valami újat a pop art és a populáris kultúra kapcsolatából. Az elsötétített, Mickey egér fejét formázó térben 385 tárgy található: szuvenírek, gadgetek, műanyag játékok, szexuális segédeszközök, műkaki és rengeteg ételimitáció. A tárgyakat a „pszeudofunkcionalitásuk” köti össze, vagyis „használatuk” inkább a kulturális jelentésalkotást szolgálja, mintsem valamiféle pragmatikus célt. Ugyanakkor a kulturális kontextusukba sem tudjuk megbízhatóan visszaforgatni ezeket a tárgyakat, mintha Mickey egér tudattalanja egy ismeretlen civilizáció rekvizitumait tartalmazná. Ez az idegenségtapasztalat egyszerre kísérteties és komikus, hiszen a fogyasztói társadalom nyomai a kulturális antropológia, illetve az etnográfia objektumaivá változnak, vagyis a saját tárgyi világunk különböződik el tőlünk a bizarr setting hatására. Az önarcheológiai kutatás hirtelen „anarcheológiává” válik, Georges Bataille szürrealista antropológiáját megidézve, miáltal az etnográfia a széplelkűség elleni ironikus hadigépezetként kezd el működni. Lehet arról vitatkozni, hogy a pop art kritikus avagy affirmatív módon viszonyul a popkultúrához, ugyanakkor Oldenburg stratégiája kilép a bináris álláspontok rendszeréből, és olyan horizontot nyit meg, mely a kortárs kondíciók között is aktuálisnak tűnik, hiszen poszthumanizálódó világunkban az emberire visszatekintő archeológiai perspektíva számára Mickey egér tudattalanja kimeríthetetlen Kunst und Wunderkammernek bizonyul.

[1]     Rieder Gábor: Szenzációs pop  http://artkartell.hu/component/k2/item/125-szenzacios-pop

[2]             Havasréti József: Alternatív regiszterek, Typotex, Budapest, 2006, 142.

[3]             Vö. Aleksandra Sekulić-Radovan Popović: Láthatatlan képregények – Az alternatív képregény Szerbiában 1980-2010, fordította  Petra Bakos Jarrett, in:Symposion-Híd (62), 2012,  22-40.

[4]             Vö. György Péter: A kultúrpolitika teremtette pop art – Keserü Katalin: Variációk a Pop Artra – Fejezetek a magyar művészetből 1950-1990,  in: Budapesti Könyvszemle: Kritikai írások a társadalomtudományok köréből, , VI.évf., 2.szám, 1994, 187-193.o.

Hírdetés



    Vélemény, hozzászólás?

    Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

    WordPress.com Logo

    Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

    Facebook kép

    Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

    Kapcsolódás: %s



%d blogger ezt szereti: