TÉRÉRZÉKENY AVANTGÁRD
A magyar (neo)avantgárd törekvései kapcsán sűrűn használt „underground” kifejezés egy vertikális kultúraszerkezet képét idézi meg, miszerint a „lent” és a „fent” irányjelzői a kánon értékvektorai is egyszersmind. Ebben a teológiai maradványokkal terhelt modellben a kultúra metaforája egy ég felé törő épület (múzeum, könyvtár, templom stb.) és a kanonizáltság fokmérője az épületben belül elfoglalt pozíció. A „felfelé” tartó mozgás itt egyfajta ideológiailag kódolt emancipációt és legitimációt jelent, míg a „lefelé” tartó értékvesztést és a süllyedő – szétszóródó – javak politikailag is problematikus ökonómiáját. Az underground „helye” az épület alatt található, a hivatalos helyett a nem-hivatalos, a látható helyett a nem-látható kiterjedésben. Ennek az elképzelésnek az ambivalenciája abból fakad, hogy a „lent” és az „alatt” vektorai a monokulturális épületmetaforához képest határozzák meg az underground ellen-tereit mint pincét, alagsort, barlangot, sírboltot stb. Vagyis a területen „kívüliség” ideológiája lelepleződik, hiszen a szuper-épület logikáján belül utalódik ki az ellenállás (nem-)helye, az álmoknak abban a kiterjedésében, melyet Gaston Bachelard a házak sötét, irracionális földalatti hatalmakkal paktáló lényének hív.[1]
A kultúra vertikális metafizikája tehát bekebelezni látszik az avantgardisztikus pozíciókat, hiszen az elfojtottnak mindig vissza kell térnie ahhoz a hatalmi és pszichés háztartáshoz, ami „ki-rekesztettként” fantazmaszerű jelenléthez juttatta. A kirekesztett csak annyiban lehet „kint”, amennyiben a „bent” kísért, illetve csak annyiban lehet „bent”, amennyiben – végső soron – „ki-űzhető”. A pince „szubterrán” tere, annak flórájával és faunájával, mégiscsak a lakóközösséghez tartozik, a „szenvedélyes lakó maga ássa, folyton tovább ássa, s működésbe hozza mélységét”[2], de csak arra a központosítottságra és függőlegességre tekintettel forgalmazza jelentéseit, melyet a ház/épület egységes struktúrája jelenít meg. Vagyis ez a pszeudo-mélység egy irányított „lent” képzetét kelti, melynek tiltott földrajza egy kanonizált házirend szabályai mentén extra-territoriális, és csupán paranoid vágyként utal arra a pincék mögötti pincevilágra, melynek negatív kontúrjai Kafka Odújából lehetnek ismerősek.
Az első magyarországi happening, melyet Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás rendezett meg 1966. június 25-én Erdély Miklós testvérének pincéjében Jankovics Miklós részvételével Az ebéd. In memoriam Batu Kán címmel, számos olyan motívumot, elemet, jelet használ, melyek az előbb említett térmetaforikát idézik meg, tolják el, írják szét. Vagyis a résztvevők az underground kifejezést „szó szerint” veszik, és a metafora rejtett képi tartalmát, annak szubverzív érzékiségét felszabadítva ténylegesen a föld alá vonulnak, hogy felfedezzenek, illetve megalapítsanak egy föld alatti civilizációt. A továbbiakban nincs szándékomban aprólékosan végigelemezni Az ebédet, csupán a térmetaforák, illetve művészet és tér kérdései mentén haladva szeretnék néhány megjegyzést tenni az underground jelentéshorizontjáról és – ami talán fontosabb – a fogalom „újra használatba vételének” lehetőségéről és kockázatáról.
Számomra Az ebéd alapító eseménynek mutatkozik, nem (csupán) abban az értelemben, hogy egy művészeti-mediális forma („happening”) itthoni első képviselője, hanem abból a szempontból is, hogy az undergroundnak mint létmódnak és esztétikai stratégiának az önreflexiója is manifeszt módon megjelenik benne. Ebben az esetben az „alapítás” egybeesik a „sírba tétellel”, hiszen Müllner András happening-jellemzése („önnön vitalitását ismételve gerjesztő folyamatos kimúlás”[3]) az underground gondolkodásmód általános leírására is alkalmas lehet, miszerint a kultúra sírkamrájában minden esztétikai történés a hivatalos művészet mimikrijeként – élőhalott paródiájaként – értelmeződik. A mimikri-jelleg az ellenkultúra „fattyúsítására” (Peter Sloterdijk) utal, arra a mozgásra, ahogy az (neo)avantgárd a leszármazástanilag „tiszta” kultúrával szemben próbálja meghatározni önmagát mint alternatív történelmet és új kezdetet, ugyanakkor – a fattyúkat nemző Apák bűne mentén – mégiscsak a hivatalos genealógia foglya marad. Az avantgárd fattyúk halva születnek az új kezdetbe, hiszen a „család” a pincébe száműzi őket, ahol csak kísértetként lehetnek jelen, hogy kopogásukkal, zajongásukkal és ricsajukkal adjanak hírt önmagukról, mely tevékenység csak látszólag bosszantja a ház lakóit, hiszen a „családi titok” valójában összetartja azt a közösséget, melynek törvényeit megsérti.
A kultúra épületmodelljének értékvektorai ironikusan felcserélődnek („kilengenek”), mert az Ég, Szellem, Abszolútum magaslati ideái a pincemély irányába konvergálnak, híven a bányászati és ásványtani metaforák iránt elkötelezett Novalis romantikus koncepciójához, miszerint a transzcendenciához vezető út „befelé”, illetve „lefelé” vezet. Szentjóby Tamás írógépet püfölő, félig földbe ásott alakja a piedesztálra állított író/költő „negatívja”, ugyanis ahelyett, hogy felfelé hágna a közöttünk-felettünk lebegő néplélekhez, eszméhez, kultúrához stb. inkább engedi lesüllyedni magát az alantas humuszba. Az álmok lesüllyesztése az „alantas materializmusba”(Georges Bataille) a művészet érzéki síkját nyitja meg, ugyanakkor a jelenlét-központúsággal azonosított happening „preparálódik”, mert Az ebéd esetében ezek az idealista motívumok mind felfüggesztődnek, illetve valamiféle ironikus Aufhebung tárgyává válnak. Ez többek között annak köszönhető, hogy itt nem a reflektálatlan (élet)valóság „áttörésével” szembesülünk, ugyanis a munkában megnyilvánuló – Erdély Miklós montázselméletén iskolázott – képpoétikai gondolkodás a reprezentációs stratégiák, eszközök, csatornák „provokálása” által hozza létre jelenlét és távollét kölcsönös termelődését. „A pillanatnyiság, a valóságosság, a reprezentáció-ellenesség vagy a (kaprow-i happening-előírásoknak megfelelő) ismételhetetlenség, illetve (mindezen verziókat egy általánosabbal összefoglalva) a jelenlét igénye egyszerre jelentkezett az elméletileg mindezeket lehetetlenné tevő eljárások, technikák alkalmazásával, és itt a forgatókönyvekre, az állandóan munkába állított archiváló és tömegkommunikációs médiumokra, és az olyan, egyszerű mechanikus ismétlésre szolgáló eszközökre lehet gondolni, mint például a pecsét vagy az indigó. Már az első magyarországi happeningnél ott volt egy 8 mm-es kamera.”[4] Arra, hogy a neoavantgárd akcióművészet nem tekinthető egységesen reprezentáció-ellenesnek, a bécsi akcionizmus kapcsán már Peter Weibel is rámutat, amikor a medialitás – mindenekelőtt a fényképészet – névtelen neutrumában találja meg az akcióművek esztétikai sine qua non-ját.[5] Amikor Az ebéd résztvevői „alászállnak” a happening földalatti terébe, elevenségüket bedarálja a képrögzítő eszközök apparátusa, de ez az élet-dara és „dögdagonya” (Garaczi László) a mélyben zajló esztétikai-egzisztenciális transzformációk alapanyaga – túl élet és halál birodalmán.
A pince ugyanis egyfajta „fekete doboz”, vagyis olyan reprezentációkat gyártó Gépezet, mely meghaladni hivatott életvilágbeli eredetét, hogy üzenetet közvetítsen egy immár hozzáférhetetlen valóságból. Ennek a pinceművészetnek tehát van egy apokaliptikus dimenziója is (Penderecki Hirosima-elégiája szólt Az ebéd alatt), hiszen egy katasztrófa árnyékában próbál megnyilvánulni, noha soha nem lehetünk biztosak benne, hogy a katasztrófa nem történt-e már meg jóval korábban. Ennek az underground bunkerlétnek az egyik időparadoxonja épp az utólagosság és előzetesség, a „poszt” és a „pre” állapot közti ingadozás, mely a felfüggesztett elevenség kísértetállapotának jellemző vonása. De pontosan milyen katasztrófáról is van szó? A monolitikus kultúra szörnyépítménye terpeszkedik a pincebunker fölött, ez az a pusztuló-pusztító „világ”, aminek ellenvilágaként az underground a túlélés reményében létesült. Csakhogy ebben a túlélésben az élet nem választható el a preparációtól, bebalzsamozott hullaállapottól, hiszen a fekete doboz tartalma a jelen és jövő közti senkiföldjén rögzült, egyfajta örök halotti torként – zabálás és hányás körforgásában. Akárcsak a pompeji maradványok, az underground ereklyéi sem függetleníthetőek a végtelenített katasztrófa narratívájától, a pincebunkert betemetik a szörnyépítmény romjai, foglya marad az elnyomás archeológiai-ontológiai szerkezetének.
Az ebéd esztétikai tanulságainak és a kultúra kortárs mozgásainak fényében egyre aktuálisabbá válik a kérdés, hogy lehetséges-e itt és most undergroundról beszélni? Milyen viszonyban van/lehet az underground nem-helye a központosított kultúra szörnyépítményével? Ebben az összefüggésben az alternativitás fogalma termékenyebbnek tűnik, mert a vertikális kultúraképhez való rögzülés helyett a mellérendelés és a hálózatosság logikáját érvényesíti, ugyanakkor a fenti kérdéseket illetően inkább csak sejtéseim vannak, mintsem válaszaim. Valószínűleg továbbra is érdemes belecsúszni a termékeny humuszba, ahogy azt Szentjóby tette, csak a katakombák helyett – ha már ásni kell – innovatívabbnak tűnik a Föld középpontjának (újra)felfedezése, hiszen ott még dinoszauruszok is élhetnek. Vagyis miért állnánk meg az ellenbörtönök felépítésénél, a politikai-esztétikai „letükrözés” gesztusánál? Mindez csak paranoid magányba száműzi a gondolkodót, aki – megint csak Kafkára utalva – a végén már azt se tudja eldönteni, hogy eredetileg menedéknek vagy csapdának építette-e otthonát.
Tehát ássunk tovább, illetve ássunk „túl”! A pince mögötti pincék álma feltartóztathatatlanul megsokszorozza a valóságot – írja Bachelard. „Ha az álmodozó háza a városban áll, az álom nem ritkán arról szól, hogy miként tudjuk a mélység révén uralmunk alá hajtani a környező pincéket. Az álmodozó saját hajlékában is a mondák várkastélyainak kazamatáit szeretné megtalálni, melyek rejtekútjai a falak, bányák, árkok alatt összekötötték egymással a kastély központját és a távoli erdőt. A domboldalra épített kastély gyökereit kazamaták szövevénye alkotta. Micsoda erőt kölcsönöz egy egyszerű háznak, ha kazamaták hálózatára épül!”[6] Jelenleg Budapesten is egyre nagyobb divat az ún. room escape, melynek lényege, hogy egy csoportot bezárnak egy szobába, ahonnan logikai feladványok megfejtése segítségével próbálnak kiszabadulni. Miért ne alapulhatna az underground terek logikája az öneltemetés helyett az (ön)felszabadítás esztétikai módszertanán? Ennek a módszertannak a térpoétikája csak egy irányt ismer (mely megdöbbentő módon egybevág Kassák Lajos avantgárd jelszavával): „Mindig tovább!” Persze itt nem valamiféle lineáris progresszióról van szó, hanem a kreatív szökésvonalak állandó és hálózatos meghosszabbításáról, a kulturális képzelet „felnyitásáról”, mely mindig kilépni igyekszik a monolitikus térrezsimek fennhatósága alól. Ebből a perspektívából az underground tere tehát nem fekete doboz, nem a kulturális katasztrófa romok alatt megőrződő archeológiai lelete, hanem egy „Ideiglenesen Autonóm Terület” (Hakim Bey), mely folyamatos átalakulások és elmozdulások mentén írja-ássa magát „túl”, hogy meghaladhassa a „térképek lezárulásának” ideológiai kondícióját.[7]
Ugyanakkor elképzelhetőnek tartok egy másféle terjeszkedést is, mely nem az ellenkulturális barlangászat (ön)meghaladására épít, hanem a „lent” és „lejjebb” helyett az Űrre irányul. Az Űr ebben az összefüggésben nem az épületmodell „fentjének” valamiféle újratermelése lenne, vagyis az Űr nem az Ég újabb neve, hiszen az Ég „betelt” (mert értékekkel/jelentésekkel túlterhelt), amivel szemben azonban az Űr topográfiai és szemantikai „mássága” nyitottnak mutatkozik. Az ellenkultúra és az Űr összekapcsolása nagy tradícióval rendelkezik, melyből itt és most az afrofuturizmus példájára szeretnék hivatkozni. A Mark Dery által kidolgozott[8] afrofuturizmus fogalma egy olyan identitáspolitikai és esztétikai diskurzusra utal, mely az afro-amerikai technokultúra összefüggéseit vizsgálja. Ebben a rendkívül heterogén (popzenei, sci-fi és képzőművészeti stb.) kontextusban jelenik meg az a szubkulturális narratíva, mely az afro-amerikai identitás „másságával” való ironikus túlazonosulást (overidentification) viszi színre, miszerint az „eredet és történelem nélküli nép”, aminek nincs „helye” az adott kulturális és politikai ökonómiában, önmagát egy radikális kívülségben alapozza meg. Ez azt jelenti, hogy „faji” másság ellenkulturális radikalizálása – alternatív genealógiák és pszeudo-mitológiák mentén – áthelyezi az afro-amerikai identitás-teremtés lehetőségét az Űr terébe, vagyis földönkívüli eredetben oldja fel és térképezi újra a hely-nélküliség, marginalitás, kirekesztés kulturális és társadalmi feszültségeit.
Ezzel az afrofuturista vízióval párhuzamosan lehetségesnek tartok egy hungarofuturista stratégiát is, mely a (neo)avantgárd fattyúgyermekeit az Űr mássága felé menekítené ki a szörnyépítmény romjai alól. A honfoglalás, illetve terület-kisajátítás irányainak újragondolását („Hová szórjuk szét az undergroundot?”) nem valamiféle eszképizmus jegyében képzelem el, hiszen a kívülség abszolútizálása nem haladja meg a vertikális metafizikát, csupán elodázza a következményeivel való számotvetést. Az Űr ezért nem is kizárólag egy Másholba való vissza- és elvágyást jelent, hanem a geofilozófiai koncepcióinknak a Másholból való reformálását. „A föld összefonódik azoknak a mozgásával, akik tömegesen hagyják el a territóriumukat, a langusztákéval, amelyek tömött sorokban masíroznak a tengerfenéken, a zarándokok és a kóbor lovagok mozgásával, akik égi szökésvonalon vágtáznak. A föld nem pusztán az egyik elem a többi közül, hanem az az elem, amely az összes elemet az ölelésében tartja, ám úgy hogy hol egyikkel hol másikkal deterritorializálja a territóriumot. A deterritorializációs mozgások nem választhatók el a máshová nyíló territóriumoktól, a reterritorializációs folyamatok pedig a territóriumokat visszaadó földtől. A föld és a territórium két összetevő, amelyek között két megkülönböztethetetlenségi zóna húzódik: a deterritorializáció (a territóriumtól a föld felé) és a reterritorializáció (a földtől a territórium felé). Nem tudjuk megmondani, melyik az első.”[9] Az Űr ezeknek a deleuze-i értelemben vett megkülönböztethetetlenségi zónáknak a provokálására hivatott a languszták és az égi szökésvonalak mentén, mert a hungarofuturizmus nem kiköltözni akar a világból, hanem újraköltöztetni azt. Az ufonauták „jelen vannak”, hiszen ezért beszélünk róluk, ugyanakkor nem kísértetek, mert nincsenek helyhez, illetve genealógiához kötve. Beavatkoznak, elrabolnak és eltérítenek, vagyis a mi kultúránkat és civilizációnkat „írják” – ugyanakkor ez a beíródás abból a földönkívüli Idegenségből kiindulva történik, ami a Szépség feltétele is egyszersmind, ahogy azt Erdély Miklós jegyzi meg.[10]
Ennek a hungarofuturista esztétikának kiváló példája Sirokai Mátyás tevékenysége, aki egy olyan poszthumán perspektívát épít fel költészetében (A beat tanúinak könyve (Libri, 2013), A káprázatbeliekhez (Libri, 2015)), melyben az emberiség alternatív eredettörténete(i) egy „spirituális technológiaként” értelmezett, sci-fi utalásokat mozgató líranyelvben kerülnek színrevitelre. Sirokai számára az Űr nyelvi természetű, vagyis költői alakzatok mentén „tapasztalható meg”, hiszen a metaforizáció válik a kaland/utazás/kilépés elsődleges eszközévé. Mindezek miatt a magyar „űrverseknek” líratörténete is van, melyet a szerző Madáchtól Juhász Ferencen át egészen a legfiatalabb költészetig próbál rekonstruálni: „A kozmosz meghódítása nem a rakétákkal, hanem a nyelvvel kezdődik, hiszen ahol az emberi nyelv határai húzódnak, valószínűleg ott található Madách misztikus sorompója is.”[11] Vagyis a beavatkozás, elrablás és eltérítés ufonauta taktikái a verstronauták eszközeivé válnak, hogy kisajátítsák a magyar költészet túlságosan is geo- és egocentrikus hagyományát. A verstronauta – mely egyben Sirokai magyar és világirodalmi űrverseket szemléző blogjának is a címe – az űrutazó költőre utal, aki az égi szökésvonalak mentén igyekszik újratérképezni a lírát mint Ideiglenesen Autonóm Területet. Ennek során egy antropológiai váltás is lejátszódik, hiszen a költői szubjektumnak űrkompatibilissé kell válnia, ami megköveteli az alanyi vonatkozások hátrahagyását, hogy a képzelet „feltöltődhessen” a vers bolygóközi médiumába. „A törzs, melyet a fej magára hagyott, az űr részévé lesz, és az űr új és újabb bolygókat népesítene be.”[12]
Sirokai munkáihoz hasonlóan hagyományreflexív hungarofuturista műnek tekinthető Havasréti József Űrérzékeny lelkek (Magvető, 2014) című regénye, melyben a szerző a magyar neoavantgárd történetét írja át sci-fi motívumok mentén, Hajas Tibor életművét földönkívüli gombák művelődéstörténetével hozva termékeny összefüggésbe. A címben szereplő „űrérzékenység” arra a fajta elvágyódással teli idegenségtapasztalatra utal, mely a művészi érzékenységgel is megfeleltethető, hiszen a képzelet irracionális turbulenciáin, túlműködésén alapszik. Ha elfogadjuk azt a fikciót, amivel a regény játszik, miszerint a szocialista korszak radikális avantgárdjának bizonyos kreatív motívumai és energiái földönkívüli eredetűek, akkor a szörnyépítmény családi elnyomáson alapuló gyakorlata is felfüggesztődhet, hiszen az avantgárd nem bűnös és büntethető fattyúként, hanem idegen életformaként születik újra, amire-akire nem érvényesek a humánideológia hatalmi kódjai. Ez lenne az elnyomás elnyomásának taktikája, az (ön)idegenség következetes túlvállalása. A kultúra kísértetjárta házában, amiben eddig legfeljebb bérlők lehettünk, így leszünk hívatlanok, akiket nem lehet kilakoltatni sem – szemben pl. az okkulttal, amit megidézünk, aztán kiűzünk – hiszen nem laknak ott, csupán vizsgálódnak, beavatkoznak aztán áthaladnak. Ez a hungarofuturista stratégia persze mindenekelőtt képzeletgyakorlat, ugyanakkor az underground, illetve a kulturális ellenállás aktuális formáinak újragondolása során éppen esztétikai és politikai képzeletünk (ki)képzésére van szükség, ami nem a valóságtól való menekülést feltételezi, hanem a lehetséges valóságokkal való számotvetés kritikai praxisát jelenti.
(In: Filozófus a műteremben – Tanulmányok Radnóti Sándor 70. születésnapjára, ELTE Eötvös Kiadó, 2016, Budapest, 263-270.)
[1] Gaston Bachelard: A tér poétikája, fordította Bereczki Péter, Budapest, Kijárat, 2011, 37. o.
[2] Uo.
[3] Müllner András: Az első happening – A magyarországi neoavantgárd akcionizmus rövid története, in: Deréky Pál és Müllner András: Né/ma? – Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Ráci Kiadó, Budapest, 2004. http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tkt/ne-ma-ne-ma/ch13.html
[4] Müllner András i.m.
[5] Vö. Peter Weibel: Die Frage der Fotografie im Wiener Aktionismus, in: Peter Weibel: Gamma und Amplitude. Medien- und kunsttheoretische Schriften, Philo & Philo Fine Arts, Berlin, 2004, 86-115.
[6] Bachelard i.m. 39.
[7] Vö. Hakim Bey: Az Ideiglenesen Autonóm Terület, fordította Nagy Imola, in: Helikon 2008/4., 396-417
[8] Vö. Mark Dery: Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose in: Mark Dery: Flame Wars: The Discourse of Cyberculture, Durham: Duke University Press, 1994.
[9] Gilles Deleuze-Félix Guattari: Mi a filozófia? fordította Farkas Henrik, Műcsarnok, 2013, 73.o.
[10] Vö. Erdély Miklós: A kalocsai előadás, in: Erdély Miklós: Művészeti írások. Válogatott művészetelméleti tanulmányok, Képzőművészeti, 1991, 198–199.
[11] Sirokai Mátyás: Verstronauták – az első űrutazók költők voltak in: http://konyves.blog.hu/2015/06/17/verstronautak_az_elso_urutazok_koltok_voltak
[12] Sirokai Mátyás: A beat tanúinak könyve, Libri, 2013, 72.
Nemes Z. Márió honlapja 
Vélemény?