Archive for the ‘Uncategorized’ Category
Hakim Bey értekezik arról egyik revelatív szövegében, hogy meg kell haladni a család típusú szerveződéseket a nomád bandák irányában, mert míg a családok az ínség zárt tereiben keletkeznek és működnek, addig a nomádok szabadon kalandozhatnak a bőség nyílt sivatagjaiban. A magyar irodalom közösségei engem mindig is családi szerveződésekre emlékeztettek, melyeket a védelmező belterjesség (endogámia) és a patriarchális gondnokság intézménye jellemez, s ezen viselkedési szabályok betartatása eredményezi a szolidaritás és a kanonizáció gesztusait. A Nagy Apa (Kassák vagy Babits) árnyéka elkíséri ezeket a családokat, és az apagyilkosságok/incesztusok sorozata is ebbe a genealógiába íródik bele, hiszen a családfő meggyalázásával se lehet kilovagolni a pusztába, legfeljebb új családot alapítunk, mely aztán továbbtermeli a fundamentális ínséget. Azoknak a javaknak a vágyát, melyek kirekesztésre kerültek, hogy a család tagjai saját taburendszerükbe kényszerítve éltessék tovább az együttélés higiénikus normáit.
A magyar (neo)avantgárd törekvései kapcsán sűrűn használt „underground” kifejezés egy vertikális kultúraszerkezet képét idézi meg, miszerint a „lent” és a „fent” irányjelzői a kánon értékvektorai is egyszersmind. Ebben a teológiai maradványokkal terhelt modellben a kultúra metaforája egy ég felé törő épület (múzeum, könyvtár, templom stb.) és a kanonizáltság fokmérője az épületben belül elfoglalt pozíció. A „felfelé” tartó mozgás itt egyfajta ideológiailag kódolt emancipációt és legitimációt jelent, míg a „lefelé” tartó értékvesztést és a süllyedő – szétszóródó – javak politikailag is problematikus ökonómiáját. Az underground „helye” az épület alatt található, a hivatalos helyett a nem-hivatalos, a látható helyett a nem-látható kiterjedésben. Ennek az elképzelésnek az ambivalenciája abból fakad, hogy a „lent” és az „alatt” vektorai a monokulturális épületmetaforához képest határozzák meg az underground ellen-tereit mint pincét, alagsort, barlangot, sírboltot stb. Vagyis a területen „kívüliség” ideológiája lelepleződik, hiszen a szuper-épület logikáján belül utalódik ki az ellenállás (nem-)helye, az álmoknak abban a kiterjedésében, melyet Gaston Bachelard a házak sötét, irracionális földalatti hatalmakkal paktáló lényének hív.[1]
A kortárs szobrászat egyik visszatérő dilemmája a szobor fogalma körüli tisztázatlanságból ered. Mit nevezünk szobornak, kell-e / érdemes-e egyáltalán a vizuális művészetek tárgy- és téralkotó praxisain belül megőrizni valami olyan művészetmetafizikailag és ideológiailag terhelt kategóriát, mint a szobrászat stb. ? Egy fiatal szobrász, Péli Barna, úgy nyilatkozott egyik interjújában, hogy a galambszar is lehet szobor. Ez a kijelentés is a szoborfogalom relativizálódására utal, arra tapasztalatra, hogy a szobor mind tematikájában, mind anyagában is elvesztette a klasszikus korok méltóságát és presztízsét („szart se ér”) hiszen már olyan „valami” is elfoglalhatja ezt a kategóriát, mint a légies, szerves, sőt undorkeltő madárfekália. Hol van már az „örök” kőben rejtekező kép antik mítosza, miszerint a nemes anyagban megbúvó ideális kép kiszabadítása és az időtlenségnek való felszentelése lenne a szobrászművész feladata.
A Ludwig Goes Pop + The East Side Story című kiállítás a Ludwig Múzeumok együttműködése által megvalósult vándorkiállítás budapesti állomása. Peter és Irene Ludwig pop art-gyűjteményében az amerikai „nagyágyúk” (Andy Warhol, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg) mellett megtalálhatóak az irányzat nyugat-európai – különös tekintettel a brit pop artra – képviselőinek (Mimmo Rotella, David Hockney, Richard Hamilton stb.) művei is. A Timár Katalin, Bradák Soma és Popovics Viktória kurátorok által koreografált kiállítás „helyi” sajátossága, hogy kiegészült a magyar és más közép-kelet-európai művészek (Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Siskov Ludmil, Szenes Zsuzsa, Boris Bućan, Vera Fischer, Tomislav Gotovac, Dušan Otašević, Sanja Iveković, Běla Kolářová stb.) pop arthoz sorolható hatvanas-hetvenes évekbeli munkáival is. Ez a monumentális „seregszemle” azonban nem valamiféle egyedi jelenség, hiszen a pop art iránti érdeklődés kortárs konjunktúrájába épül bele, elég ha csak a Tate Modern The World Goes Pop, illetve a Walker Art Center International Pop című mega-kiállításokra utalok, melyek a pop-jelenség nemzetközi kontextusokat összekötő újraértését (is) célozzák.
Arra ébredtem, hogy undorodom a szájhagyománytól. A hatásiszony bélférgei űznek a mocsári párák felé, vagy ez a miazma nem több mint kollektív bűz? Együtt élek a népemmel, mert nem tudok mást, de ki a nép, ami alávetett és megszállt? Nevünk légió. Pedig annyira magam akartam lenni. Dehát az embert nem a saját tudatából faragták, még csak nem is a tudatával. Mindez csupán a költészet kamaszkori tévedése, hogy legyél az enyém – búgja a líra – és magányod ünnepi dísz lesz a hattyúházban: komor palástként befed, becéz és örökké tart majd, mint Bayreuth. Aztán a barokk önkiállítás pompája közt mégis megszületik a felismerés, régi fekély hegén bont ágyat egypár hív féreg.
When asked about artistic influences you usually name artists, painters and sculptors. Francis Bacon occupies a prominent place on that list. What was it that struck you the most about Francis Bacon’s art?
I have an applied photography background, I have even worked as a forensic photographer, but at one point during my career I decided to abandon the old rules. There simply came a moment when I felt that being just a photographer was not creative enough. I wanted to do something complex but that is not so evident visually, doesn’t explain itself to the viewers and rather challenges them. Bacon’s art, the freedom with which he treats the human body really helped me to go beyond the photographic approach. At the same time I didn’t really know if I wanted to do something similar (how can one become the Bacon of photography?) or which direction I would eventually choose. It was a subconscious decision, a kind of instinctive attunement.
Farkas Zsolt 1995-ös Szép és jó és szép és jó című Bartis-kritikáját olvasván az a kísérteties érzés fogott el, hogy a recenzens a pályakezdő mű kapcsán olyan éleslátással rekonstruálta a még éppen csak kialakuló írói gondolkodás alapszerkezetét, amihez huszonegy évvel később is nehéz mit hozzátenni. Sőt, és ez a tragikusabb – maga az életmű se tett hozzá mindehhez túl sokat, pontosabban visszamenőlegesen is beigazolta az indulásra kimondott verdiktet. Ugyanis A vége című nagyregény megőrizni és/vagy újrakombinálni látszik azokat az esztétikai ideológiai pozíciókat, melyek Farkas Zsolt kritikai indulatait kiváltották. Természetesen az írói monománia nem feltétlenül elítélendő, a magyar irodalomkritika például kifejezetten szereti a „kiszámítható” szerzőket és a „homogén” életműveket, hiszen épp ebből generálja a „hiteles” írókarakter portréját, aki adott témacsoportok fejlesztésért és gondozásáért irodalomtörténeti felelősséget vállal. Bartis esetében ugyanakkor nem egyszerűen kiszámítható középszerről van szó, hanem egy esztétikai-morális kiállásként (félre)értett „bezáródásról”, mely világnézetnek tetteti magát, miközben épp az írói tekintet esztétikai szabadságát (és az ettől elválaszthatatlan tanulás, változás, fejlődés stb. képességét) zárja rövidre.
Az Organs & Extasy a kortárs magyar képzőművészet fiatal generációit képviseli, azokat a szubverzív tendenciákat, melyek a test művészi megjeleníthetőségének válságára mutatnak rá. E művészek számára – a (neo)konceptualista törekvések testszkepszisével szemben – az emberi alak újra releváns téma. Ugyanakkor a test-, illetve emberábrázolás nem a művészet magától értetődő „adottságaként” jelenik meg, hanem egy olyan esztétikai és kultúrtörténeti problémaként, mely folyamatos poétikai újrakezdéseket és felülvizsgálatokat igényel. A tárlat ezeknek a kritikai revízióknak a bemutatása, melyeket az is összeköt, hogy a testiség kutatása a testbe vetett szubjektum színrevitelét is feltételezi, vagyis az itt látható munkák az ember érzéki mivoltát nemcsak művészettechnikai kérdésként, hanem – ettől elválaszthatatlanul – egzisztenciális tétekkel bíró léthelyzetként vizsgálják. Olvasás folytatása »
SZERVES HULLADÉK KIÁLTVÁNY
1. A szárazföld macskacápája, a tigris, egy lehetetlen fajt képez Szibériában több mint három méter hosszú farkával. Fejlett szocialista állam voltunk, mégis úgy hiszem, ez a legalapvetőbb mozgatóerő. Az a pont, ahol valamiből valami más lesz. Ez teszi azzá a várost, a világot, ami valójában. Az a zóna, ahol az egymástól elütő dolgokból egyetlen egész lesz. A hibrid zóna.
Gaston Bachelard szerint a ház, illetve a hozzá tartozó terek olyan „pszichológiai diagramok”, melyek a bensőségesség elemzése során utat mutatnak az írónak. Ennek az útmutatásnak a jellege tehát nem tudományos, inkább metaforikus, hiszen a ház az álmodozásnak ad „teret”, egybegyűjti az imaginárius energiákat, hogy a magányosság pozíciójából érthessük meg a magányosság képeit. Karcsay Lajos Almaszüret (1886) című festménye azért ejt újra és újra ámulatba, mert olyan bensőségesség felé irányít, melyben fokozatosan elvesztem tájékozódási pontjaimat és a pszichés légszomj annyira felerősödik, hogy be kell csuknom a szemeimet, hogy ne gondoljak többé egyetlen almára sem. (A cikk eredetileg az Új Művészet 2013/6-os számában jelent meg)
Nemes Z. Márió honlapja 